2012/09/27

Erwartung


Emakume bat basoan galduta. Ilunantzak ez dagoena ikusarazten dio. Emakumeen beldur guztiak agerian. Gizon baten zain dago. Basoaren erdian hilotza aurkitu du emakumeak eta bapatean… Ez, ez da hau Estatu Batuetatik datorkigun nerabeentzako azken pelikula tuntuna, gaur blog honetan aurkezten dizuedan operaren argumentua baizik.  Arnold Schönbergek Erwartung (Itxaronaldia) monodrama idatzi zuen XX. mendearen bigarren hamarkadan eta, funtsean, goian aipatutako historioa kontatzen digu.
XX. mendean operak forma desberdinak hartu ditu, monodramarena besteak beste. Hitzak dioen bezala drama pertsonal bakar baten bidez aurkezten da, bera da antzesle eta abeslari bakarra, orkestraren rola ahaztu gabe. Opera honen beste faktore garrantzitsua iraupena da, ordu erdi eskas, eta beti beste opera batekin taularatzeko beharra dago.
Pertsonaia emakume bat dela esan dugu. Ez dakigu ezer gehiago berari buruz, ez izena, ez adinarik, ezta bere egoera ere. Hasieran bere beldurra nabari dezakegu, besterik ez, ezohiko lekuan baitago eta zain. Gizon baten zain. Gizon honezaz ere ezer gutxi dakigu; emakumeak,  bakarrizketan ari dela pixkanaka gizonari buruzko informazioa emango digu: maitalea du. Emakumea, gizona, basoa, gaua eta fideltasunik eza. Eta elementu guzti hauekin, agian bukatzeko beste modurik ez duelako, hasieran enborra zirudiena itxaroten duen maitalearen gorpua dela ohartuko da emakumea. Orain itxaronaldia betierekoa izango da.
Eta, kexen unea.  Zergatik utzi  nauzu bakarrik? Zergatik joan zara ni gabe? Zer egingo dut nik bakarrik? Galderak erantzunik gabe ez baitago erantzungo dionik. Emakumearen bakardadea bere osotasunean agertzen da eta imajina dezakegu zergatik aukeratu zuen maitalea izatea, eta halako leku arraroan hitzordua egitea.
Edonork pentsa lezake historia ezagun egiten zaiola, guztiok modu batera edo bestera gaudelako zerbaiten zain bizitzan. Ez da maitalea izan behar zain daukaguna; lana, aukera berri bat, pizgarri berri bat gure bizitzan,... Arnold Schönbergek drama psikologiko honetan emakume arrunt baten arazoak, miseriak eta zalantzak aurkezten dizkigu. Emakume honek ez du izenik behar, guk geuk nahi dugun izena jar diezaiokegulako.
Emakumea zoriontasunaren bila doa, zabuka bada ere. Eta guzti hau Arnold Schönbergek kontrasteekin jolasten duen bitartean: ahots bakarra eta orkestra sinfoniko handia, tempi aldaketa amaigabea eta orkestra naturaren soinuen eta emakumeen sentimentuaen narratzailea, emakumearen hitzen osagarri.
Hona hemen gaur aukeratu ditugun hiru zati. Lehenengoan (1go eszena) emakumea basora heldu eta hango itzalekin ikaratuta eta nahastuta dabil (1). 


Bigarrenean (3. eszena) emakumearen bakardadea agerian gelditzen da, gizon ezezagun horren zain dagoen bitartean (2).


Hirugarrena eta luzeena (4. eszena) emakumeak gorputa aurkitu, maitalea dela ohartu eta bere drama bereganatzen hasiko da (3).


Bertsioa: Erwartung, Anja Silja (emakumea, sopranoa) Philarmonia Orkestra, Robert Craft (zuzendaria).



Una mujer perdida en el bosque. La penumbra le hace ver lo que no hay. Todos los temores de la mujer son evidentes. Está a la espera de un hombre. En medio del bosque ha encontrado un cuerpo y, de repente, la mujer… No, no es este el argumento de otra película estúpida para adolescentes que nos viene de Estados Unidos sino el argumento de la ópera que presentamos hoy en este blog. Arnold Schönberg escribió el monodrama Erwartung (La espera) en la segunda mitad del siglo pasado y nos narra la historia arriba citada.
Durante el siglo XX la ópera ha tomado distintas formas, entre ellas la del monodrama. Tal y como lo dice la palabra estamos ante un drama desarrollado a través de un único protagonista, siendo ese protagonista la única voz, la única actuación sin olvidar el papel importante de la orquesta. Otro factor a tener en cuenta es su duración, apenas media hora y que obliga siempre a representarla junto a otra ópera.
Ya hemos dicho que el único personaje es una mujer. No sabemos más de ella; ni su nombre, ni su edad, ni su situación personal. Solo podemos apreciar su miedo al encontrarse en un sitio tan inhóspito como este. Está a la espera de un hombre. Sore este hombre tampoco sabemos nada; en su soliloqios, poco a poco, la mmujer nos dará información y sabremos que ese hombre es su amante. Una mujer, un hombre, un bosque, la noche y la infidelidad. Y con todos estos elementos pareciera que el único final posible habría de ser trágico. Lo que al principio pareció a la mujer un tronco acabará siendo reconocido como el cadaver del hombre que espera. Ésta, la espera, será ahora eterna.
Entonces, el momento de los reproches. ¿Por qué me has abandonado? ¿Por qué te has ido sin mí? ¿Qué podré hacer yo, desde hoy, sola? Preguntas sin respuesta pues no hay nadie para darlas. Ahora la soledad de lamujer es absoluta y podemos imaginarnos las razones que le llevaron a tener un amante y citarlo en un lugar tan extraño como ese.
Cualquiera podría pensar que la historia se le hace reconocible pues todos, de una forma u otra, estamos esperando. No necesariamente a una amante; un trabajo, una nueva oportunidad, un aliciente en nuestra vida,… Arnold Schönberg describe en este drama psicológico los problemas, las miserias y las dudas de una mujer corriente. Esta mujer no tiene nombre porque nosotros mismos podemos ponerle el nombre que deseemos, con el que identificarnos.
La mujer ha buscado la felicidad, aunque sea dambo tumbos. Todo esto nos lo presenta Arnold Schönberg a través del juego de contrastes: una única voz y una gran orquesta sinfónica, cambios contínuos de tempi y la orquesta en su papel de narradora de los sonidos de la naturaleza o los sentimientos de la mujer, haciendo uno con las palabras de ella.
He aquí los tres fragmentos seleccionados. En el primero (primera escena) la mujer ha llegado al bosque y aparecen sus temores motivados por las sombras del bosque (1).
En el segundo corte (tercera escena) aparece evidente la soledad de la mujer mientras espera al desconocido (2).
La tercera, la más larga (cuarta escena) la mujer encuentra el cadaver, advierte que es su amante y comienza a asumir el inicio de su drama. (3).
Versión: Erwartung, Anja Silja (mujer, soprano) Philarmonia Orquesta, Robert Craft (dirección musical).


2012/09/20

Vêc Makropulos



Nork ez du hilezkortasunarekin amestu? Nork ez du noizbait sentitu denbora gehiago behar izango lukeela gauzak ongi egiteko? Eta azken finean, nori ez dio heriotzak buruko miña ematen? Leos Janacek honako galdera hauei bere erantzun propioa ematen saiatzen da opera honetan, bere protagonista nagusia (operari izenburua ematen diona) Elena Makropulos delarik.
Abokatuen bulego batek eramaten duen kasu baten sustraiak aintzineko garaian galtzen dira eta hainbat lagunen jakingura pizten du. Hau da Vêc Makropulos (Makropulos kasua) operak kontatzen digun historioa. Eta kasuaren aurrekariak aztertzen ari direnean hainbat emakume agertzen direla konturatzen dira pertsonaiak. Izenak Eugenia Montez, Ekaterina Myshkin, Ellian McGregor, Emilia Marty eta holakoak dira, alegia, izen guaztiak E.M. hasierako hizkiekin egindak.
Ikerketa egiten den bitartean, amodio zaharrak, oroimen tristeak eta pasio galduak agertzen dira. Eta bakarrik operaren bukaeran jakingo dugu aipatutako emakume guzti hauek pertsona berbera izan direla beti, Elina Makropulos jaioa eta operaren momentuan hirurehun urte dituena. Bere aitak, alkimista zenak, hilezkortasuna lortzeko edabe majikoa ikertu zuen eta bere alabaren bizitza amaigabea lan hartan asmatu egin zuela froga nagusia da .
Baina Elina nekatuta dago. Bizitza luzeegi egin zaio eta heldu da naturari ateak irekitzeko unea, emakumea prest baitago heriotza onartzeko. Elinak ez du edabea berriro hartuko eta guztion aurrean joan egingo da. Edabearen formula betiko desagertuko da; nahiz eta tentaldiak izan bere laguna Kristinak erre egingo du papera eta horrela betiko bizitzeko aukera galduko da.
Janaceken erronka bizitza hain luzea duen pertsona baten gorabeherak  entzuleari helaraztea da. Protagonistak pertsonalitate asko eduki ditu bere bizitzan zehar eta Leos Janacekek motibo musikal desberdinak erabiliz marrazten digu pertsonaiaren konplexutasuna. Zentzu honetan musikaren antolaketa nahiko diskurtsiboa dela esan genezake; alegia, orkestra eta abotsen paper nagusia narratzailearena da eta honen ondorioz, opera entzutea itxuraz zaildu egiten du erabaki honek. Lirismoa bigarren plano batean gelditzen da eta bakarrik Elinak bere patua onartuko duenean Janaceken lirismoa zabalduko da, operari amaiera emanez.
Vèc Makropulosen Leos Janacekek tragedia era intimoagoa aurkezten digu. Hemen ere emakumea da protagonista nagusia baina, adibidez, Jenufari edo Katia Kabanovari gizartearen aurrean bere drama bizitzea egokitu bazitzaien, Elina Makropulosek bakardadean –sekretuaren biktima baita- bizi behar du bere arazoa.
Hona hemen hiru zati opera hau hobetato ezagutzeko. Lehenengoan, Kolenaty abokatuaren bulegoan elkarrizketa entzungo dugu, non lehen aipatutako egitura diskurtsiboa nabarmentzen den (1).


Bigarrenean, Jaroslav Prusek Elina bere sekretuaren susmoak dituela jakinarazten dio (2).  


Hirugarrenean operaren amaiera entzungo dugu; Elinak lojika onartu eta bere heriotzari ateak irekitzen dizkio (3).


Bertsioa: Vêc Makropulos, Elisabeth Söderström (Emily Marty, sopranoa), Petr Dvorsky (Albert Gregor, tenorea), Anna Czaková (Kristina, sopranoa), Vacláv Ziték (Jaroslav Prus, baritonoa), Dalibor Jadlicka (Kolenaty, baxua), Vienako Estatuko Operaren Orkestra eta Abesbatza, Charles Mackerras (zuzendaria).




¿Quién no ha soñado con la mortalidad? ¿Quién no ha sentido en alguna ocasión la necesidad de más tiempo para poder hacer más cosas? Y en cualquier cosa, ¿a quién no le da dolores de cabeza la muerte? A estas preguntas trata de responder Leos Janacek en esta ópera, en la que la protagonista absoluta (dando nombre a la misma) es Elena Makropulos.
En una oficina de abogados llevan un caso cuyas raíces penetran hasta tiempos remotos y ello despierta la curiosidad de más de uno. Esto es la historia que cuenta Vêc Makropulos (El caso Makropulos). En los antecedentes del caso los protagonistas advertirán la presencia de distintas mujeres cuyos nombres son Eugenia Montez, Ekaterina Myshkin, Ellian McGregor o Emilia Marty, es decir, todas ellas con nombres cuyas iniciales son E.M.
Mientras se investiga el caso aparecen viejos amores, tristes recuerdos y pasiones olvidadas. Solo al final de la ópera conoceremos que todas las mujeres arriba mencionadas son la misma, nacida Elina Makropulos y con trescientos años de vida en ese momento. Su padre, alquimista, investigó sobre una pócima para conseguir la vida eterna y la vida eterna de su hija es la prueba del éxito de su investigación.
Pero Elina está cansada. La vida se le ha hecho demasiado larga y considera que ha llegado el momento de aceotar la lógica de la naturaleza estando, por lo tanto, dispuesta a morir. Elina no volverá a beber la pócima secreta y delante de todos se irá. La formula secreta desaparecerá con ella a pesar de las tentaciones de los testigos. Sin embargo su amiga Kristina quemará el papel y así se perderá para siempre la posibilidad de la eternidad.
El reto para Janacek era hacer llegar al oyente las vicisitudes de alguien que ha vivido tanto y tantas cosas. La protagonista ha tenido distintas personalidades y Leos Janacek recurre al uso de muchos motivos musicales para describir la complejidad de su personalidad. En este sentido conviene decir que la música de esta ópera dispone una organización muy discursiva, es decir, dota el compositor a orquesta y voces más una labor narrativa y ello puede hacer pensar en primera instancia en una escucha compleja. El lirismo queda en segundo plano y solo los expanda Leos Janacek cuando Elina acepta su destino, finalizando así la obra.
En Vêc Makropulos la tragedia que presenta Janacek es íntima. Aquí tambien la mujer es protagonista absoluta pero mientras, por ejemplo, Jenufa o Jatia Kabanova vivien su drama ante la sociedad que las rodea, Elina Makropulos la vive en la soledad pues es víctima de su secreto.
He aquí tres fragmentos de estaópera. En el primero, en el despacho del abogado Kolenaty tiene lugar una entrevista y podremos apreciar el arriba mencionado estilo discursivo (1).
En el segundo Jaroslav Prus habla con Elina y le hace saber de las sospechas acerca de su secreto (2).
En el tercer fragmento escucharemos el final de la ópera, cuando Elina, aceptando la lógica de la vida, abre las puertas a la muerte (3).
Versión: Vêc Makropulos, Elisabeth Söderström (Emily Marty, soprano), Petr Dvorsky (Albert Gregor, tenor), Anna Czaková (Kristina, soprano), Vacláv Ziték (Jaroslav Prus, baritono), Dalibor Jadlicka (Kolenaty, bajo), Coro y Orquesta de la Ópera Estatal de Viena, Charles Mackerras (dirección musical).

2012/09/13

Teatro Real: Moses und Aron (Arnold Schönberg)


Aurreikusitako aukerak bete egin ziren Madrilgo Teatro Realean, Moses und Aron (Moises eta Aaron) hau ikusterakoan. Bai, eszena ez ziguten eskeini baina arlo musikalean bai SWR Sinfonierorchester Baden-Baden-Freiburgek (Baden-Baden eta Freiburgeko Orkestra Sinfonikoak) bai EuropaChor Akademiek maila izugarria eman zuten eta emaitza txalogarria eta hunkigarria suertatu zen.
Hemen aipatzen genuen bezala Moses und Aron ez da ohiko opera; egoera honek bidaia justifikatzen zuen. Estatuan bakarrik Bartzelonako Lizeuk bazekien nola zen partitura hau eta dagoeneko hogeitazazpi urte pasa dira emanaldi hauetatik. Aukera hau zen, orduan, garrantzitsua opera hau dastatzeko eta zuzenean ezagutzeko.
Lau zutabe nagusien gainean oinarritzen da Moses und Aron: bi protagonistak, abesbatza eta orkestra eta bere zuzendari musikala. Eta kasu honetan lau zutabek emandako emaitza orekatuak bideratu zuen emanaldi zoragarri hau. Azter ditzagun elementu hauek.
Franz Grudheberek (Moses), hirurogeita hamar urte beteak dituenak, abots aberatsa eta indartsua erakutsi zuen. Egia da rol honetan abeslariari ongi esatea eta ez abestea (sprechgesang) eskatzen zaiola baina hau ere ederki bete zuen baxuak. Azken urtetan eta Europa osoan zehar bera izan da Moses “ofiziala” eta papera berea egin duela nabarmena da. Bere azken hitzak hunkigarriak benetan, hitza aldarrikatzen.
Bere anaia, Aron, Andreas Conrad izan zen. Schönbergek tenoreari tesitura gogorra jarri zion eta nahiz eta, agian, heroitasun puntu bat gehiago desiragarria izan Conradek ongi lortu zuen bere pertsonai aktiboa eta urduria betetzea. Batzutan Schönbergek pianoa eskatzen duenean falsettoari ekiten zion, unea itsusitzen baina orokortasunean oso gutxi dago Conradi leporatzeko.
Mila bider esanda dago Arnold Schönbergek opera honetan abesbatzarako inoiz idatzitako zatirik gogorrena  eta zailena egin zuela konpositoreak. Nik, pertsonalki, esan behar dut inbidiaz gozatu nuela ehun partaide baino gehiago zituen EuropaChor Akademiek egindako lana: herri judutarraren presentzia amaigabekoa da opera honetan eta koroak, benetan, lan zaila du bai artistikoki (herri juditarrak dituen zalantzak eta beldurrak adierazi behar direlako) bai teknikoki (“abesteaz” gain abesbatzari parlatoa eskatzen zaiolako eta beste batzutan hainbat soinuekin “jolastea”, xuxurlatzen). Bere zuzendaria Joshard Daus da eta benetan publikoak emandako txalo zaparrada oso merezia izan zela zalantzarik ez dut.
Laugarren oinarria Sylvain Cambreling zuzendariaren lana eta bere orkestraren partehartzea izan zen. Hemen ere ehun kide baino gehiago (adibidea jartzearren, perkusio arloan bederatzi lagunek partu hartu zuten) eta betiko arazoa: orkestra erraldoia eta gizakiaren abotsaren arteko oreka lortzea. Schönbergek maisuki babesten ditu abeslariak eta orkestra, bere handitasunean (II. ekitaldian dauden dantzen kasuan) Cambrelingek soinu ederra eta bortitza bezain erakargarria lortu zuen. Orkestraren papera izan da XX. mendean operari egin dion ekarpen garrantzitsueneratikoa eta hemen dugu adibide nabarmena.
Beste abeslariek (Johanna Winkel, Elvira Bill, Jean-Nöel Briend, Jason Bridges, Andreas Wolf eta Friedemann Röhlig) ederki bete zituzten beraien zati txikienak eta guzti honen ondorioz Teatro Realek maila oso altua jarri duela eta Gerard Mortier jaunak mahaiaren gainean beste kolpe eman duelakoan nago.


Todas las expectativas puestas en el Moses und Aron (Moises y Aaron) del Teatro Real, de Madrid se cumplieron. Es cierto, falta el apartado escénico pero la versión que nos han ofrecido la SWR Sinfonierorchester Baden-Baden-Freiburg (Orquesta Sinfónica SWR de Baden-Baden y Freiburg) y el EuropaChor Akademie ha resultado ser admirable y merecedora del aplauso general.
Como ya comentamos aquí, el Moses und Aron no es una ópera frecuente; ya solo ello justificaba el viaje. En el estado solo el Liceu de Barcelona había escuchado antes las notas de esta obra y de ello hacía ya ventisiete años. Este esra, pues, el momento para disfrutar y conocer esta ópera.
Moses und Aron se sostiene sobre cuatro pilares: los dos protagonistas, el coro y la orquesta y su director musical. En el caso que nos ocupa las prestaciones ofrecidas por todos ellos solo puede calificarse de excelente. Analicemos cada uno de ellos.
Franz Grudheber (Moses), ya septuagenario, nos mostró una voz rica y noble. Cierto es que este rol exige más “decir” que “cantar” en el uso de la técnica del sprechgesang pero el bajo estuvo formidable en su cometido. En los últimos años el ha sido el Moses “oficial” en los principales teatros europeos y es evidente el nivel de asunción del papel que tiene. Sus últimas palabras, apelando al valor de la misma, fueron muy emotivas.
Andreas Conrad era su hermano, Aron. Arnold Schönberg esribió para el tenor una tesitura verdaderamente exigente y quizás fuera exigible un punto mayor de heroísmo en su voz pero de todas formas poco hay que reprochar a la propuesta de Conrad en su papel de hermano activo y nervioso. Algunas notas extremas agudas exigidas en piano quedaron afeadas por el uso del falsete pero sea esta la excepción a una gran interveción.
Cientos de veces se ha dicho que la parte coral de esta obra es quizás la más difícil y exigente que nadie ha escrito para una ópera. He de reconocer que no sin envidia escuché las extraordinarias intervenciones de los más de cien miembros del EuropaChor Akademie; la presencia del pueblo judio en la ópera es constante y el coro lo hizo de forma notable tanto en el aspecto artístico (plasmar, por ejemplo, las dudas y los temores del pueblo) como en el técnico (pues el coro además de “cantar” ha de “hablar” y jugar con la voz, como cuando susurran sobre consoc¡nantes de forma enfática). Su director, Joshard Daus, recibió un sonoro aplauso del público presente en reconocimeinto a la encomiable labor.
La cuarta pata de la mesa la componían Sylvain Cambreling y la orquesta ariba mencionada. Aquí tambien se superaban el centenar de componentes (solo en la sección de percusión, por ejemplo, estaban ocho músicos) y ante el problema de siempre, el equilibrio entre el magma orquestal y la voz humana, Cambreling resultó triungante. Conviene decir que la escritura de Schönberg mima a la voz y así Cambreling pudo conseguir ya sonidos delicados ya tan violentos como atractivos de la orquesta. El papel de la orquesta en la ópera es una de las grandes aportaciones al genero que ha hecho el siglo XX y he aquí un ejemplo evidente.
El resto de los intérpretes (Johanna Winkel, Elvira Bill, Jean-Nöel Briend, Jason Bridges, Andreas Wolf eta Friedemann Röhlig) cumplieron sobradamente con su labor en las partes menores y con todo ello el Teatro Real ofreció un espectáculo de altyura y su director, Gerard Mortier, volvió a pegar un golpe sobre la mesa, bien sonoro, por cierto.

2012/09/06

L'amour des trois oranges


Sergei Prokofievek lau elementu nagusi erabili zituen koktela egiteko: bakuntasuna, fantasia, surrealismoa eta musika. Ongi nahastu eta gero, emaitza L’amour des trois oranges (Hiru laranjengatik maitasuna) opera izan zen. Musikaegile sobietarra, operaren enkargua estatubatuarra eta opera frantsesez. Opera hau horrela da: nahasketa bizia, alaitsua eta mendekotasun-sortzailea.
Dena alegiazko erresuma batean gertatzen da. Erregea kezkatuta dago bere semea, printzea, amaigabeko tristuraren esklabua baita. Ezerk ezin dio alaitu eta medikuen saiakera guztiak alferrikakoak  dira. Baina benetako bizitzan gertatzen den bezala, ustekabeko batek sortaraziko du aldaketa. Jauregiko areto nagusian sorgina lurrera erori eta orduan hasiko da printzea barreak egiten. Sorgiñak ez dio burla barkatuko, ez. Bere sorginkeriagatik, printzeak munduan zehar hiru laranja aurkitu beharko ditu alaitasuna eta maitasuna ezagutu nahi baditu.
Abenturari ekingo dio printzeak eta basamortuan laranjak aurkituko ditu; lehendabiziko biak, bakoitza neska gaztea bihurtu eta gero, egarriz hilko dira printzearen besoetan. Hirugarrena, berriz, biziraungo du eta –nola ez- maitasuna sortuko da bien artean. Guzti hau gertatzen den bitartean, erregearen jauregian konspirazioak, aztikeriak eta abarren lekukoak izango gara. Alegia, fantasiazko historio batek eduki behar dituen elementu guztiak opera honetan present daude, Sergei Prokofieven musika distiratsuarekin batera.
Errusiako operaren tradizioari begiratzen badiogu "opera" Herri Errusiarraren dramarekin lotuta egon dela nabarituko dugu; Mikhail Glinkaren Zhizn' za tsarya (Tsarraren aldeko bizitza) edo Modest Mussorgskyren Boris Godunov adibide onak izan daitezke. Alegia, tradizio honetan herri errusiarraren sufrimendua eta izandako arazo politikoak oinarri nagusiak dira eta operaegileek historialariaren lana egiten dutela esan genezake. Baina kasu honetan Prokofievek beste bide bati ekiten dio eta eszenari garrantzia emanez, proposamen ausarta bezain berria egiten digu.
Prokofieven opera Commedia dell’arterekin lotuta dago nahiz eta konpositoreak commediaren pertsonaiak desitsuratu, beraiekin jolastu nahi izango balu bezala. Pertsonaiak berehala identifikatzen ditugu: heroi gaztea, errege zaharra, sorgiñ gaiztoa, gaztearen lagun leiala baina ergela, printzesa ederra,… Beste adibidea Prokofievek abesbatza nola antolatzen duen ikustea da; tradizioan abesbatzak Herri Errusiarra ordezkatzen bazuen ere, hemen konpositoreak taldeka antolatzen du koroa, talde bakoitza banakako pertsonaia izango balitz bezala eta bakoitzari izen adierazgarria ematen dio: barregarriak, trajikoak, komikoak,…
Hiru adibide ekarri ditut musika ezagutzeko: lehendabizikoa (II. ekitaldia) Printzearen logelan gertatzen da eta bere laguna Truffaldinorekin izandako elkarrizketa entzungo dugu. Printzearen tristura amaigabea da eta bere laguna, behin eta berriz, alaitzea saiatzen ari da. Une honetan opera honen martxa ospetsua entzuteko aukera izango dugu (1).


Bigarren adibidean (III. ekitaldia) basamortuko eszena osoa ekartzen dizuet: Printzea hiru laranjak aurkitu eta ireki egingo ditu. Lehenengoa eta bigarrena hil egingo dira bere besoetan; hirugarrena, ez (2).


Azken adibidean (IV. ekitaldia) operaren amaiera dugu, non topiko guztiak betetzen diren: printzea eskonduko da printzesarekin, Erregeak gaiztoak zigortuko ditu eta ipuina ongi bukatuko da (3).


Bertsioa: L’amour des trois oranges, Jean-Luc Viala (Printzea, tenorea), Georges Gautier (Truffaldino, tenorea), Gabriel Bacquier (Erregea, baxua), Consuelo Caroli (Lehen Laranja, kontraltoa), Brigitte Fournier (Bigarren Laranja, sopranoa), Catherine Dubosc (Hirugarren Laranja, sopranoa), Lyongo Operaren Abesbatza eta Orkestra, Kent Nagano (zuzendaria)


Sergei Prokofiev utilizó cuatro elementos en su cocktail: sencillez, fantasia, surrealismo y música. Bien mezclados todos ellos, el resultado resultó ser L’amour des trois oranges (El amor por las tres naranjas). Un músico soviético, una obra encargada por Estados Unidos y escrita en francés. Así resulta esta ópera: una mezcla chispeante, alegre y adictiva.
Todo sucede en un reino imaginario. El rey está preocupado por el principe, su hijo, eternamente triste. Nada consigue alegrarle y todos los intentos de los médicos resultan vanos. Pero como tantas veces ocurre en la vida real, un hecho fortuito desencadenará el cambio. En la Sala principal de palacio una maga cae al suelo y el principe comenzará a reirse. Y la maga no le perdonará la ofensa, no. Por un embrujo suyo el principe será condenado a vagar por el mundo en busca de tres naranjas, indispensables para volver a conocer la alegria y el amor.
El príncipe encontrará en el árido desierto las naranjas, que se convertirán en atractivas jovenes nada más ser abiertas; las dos primeras morirán inmediatamente de sed en brazos del príncipe. La tercera, sin mebargo, sobrevivirá y, como no puede ser de otra forma, el amor surgirá entre ambos. Y mientras tanto, en palacio se suceden las conspiraciones, los embrujos y demás elementos imprescindibles en un cuento. Es decir, esta ópera en realidad recoge una sencilla historia a la que hay que añadir la brillante música de Prokofiev.
Los argumentos de la ópera rusa han subrayado siempre el sufrimiento del Pueblo Ruso; basta con mirar a su tradición operística para recordar obras como  Zhizn' za tsary (Una vida por el zar), de Mikhail Glinka o Boris Godunov, de Modest Mussorgsky, perfectos ejemplos de lo apuntado. Es decir, que esta tradición convertía al compositor en cronista de la historia rusa, de sus problemas políticos y del sufrimiento del pueblo ruso, siempre el gran protagonista. Pero en el caso que nos ocupa Prokofiev apuesta por otra vía y dando importancia al apartado escénico nos ofrece esta proposición valiente y original.
La ópera está vinculada a la Commedia dell’arte aunque puede decirse que Prokofiev desdibuja los personajes arquetípicos, como si jugara con ellos. Estos son perfectamente identificables: el joven héroe, el anciano rey, la maga mala, el amigo leal y tontorrón, la hermosa princesa,… Pero hay que mencionar el cambio que introduce Prokofiev en el papel del coro: en este ópera Prokofiev divide al coro en grupos de significativos nombres y que participan como personajes individuales: los ridículos, los cómicos, los trágicos,… en contraposición con el histórico papel colectivo del coro como sufriente pueblo ruso, antes mencionado.
He traido tres ejemplos musicales para conocer esta ópera: el primero (acto II) sucede en las habitaciones del príncipe y nos narra la conversación entre él y su criado Truffaldino. La tristeza del príncipa es infinita y su amigo trata, una y otra vez, de alegrarle. Es en este fragmento cuando se escucha la célebre marcha (1).
El segundo ejemplo (acto III) nos narra completa la escena del desierto. El príncipe encuentra las tres naranjas y las va abriendo. Primera y segunda morirán de sed, no así la tercera (2).
El último ejemplo (acto IV) cita el final de la ópera cuando tras muchas vicisitudes se cumplen todos los tópicos: el príncipe se casará con la princesa, el Rey castigará a los malvados y el cuento finalizará pleno de felicidad (3).
Versión: L’amour des trois oranges, Jean-Luc Viala (Príncipe, tenor), Georges Gautier (Truffaldino, tenor), Gabriel Bacquier (Rey, bajo), Consuelo Caroli (Primera Naranja, contralto), Brigitte Fournier (Segunda Naranja, soprano), Catherine Dubosc (Tercera Naranja, soprano), Coro y Orquesta de la Ópera de Lyon, Kent Nagano (dirección musical)