Satyagraha

Sarritan aipatu dut XX. mendean operak oso itxura desberdinak hartu dituela eta askotan  itxura guzti hauen artean desberdintasunak nabariak izan direla, operari aberastasuna eta aniztasuna emanez. Mugimendu artistiko asko sortu dira eta XX. mendea, berez, gatazkatsua eta kontraesanez beteta egon bada, operak ezin izan du ezaugarri hauetatik ihes egin. Operan ere mugimendu “gatazkatsuak” eta kontrajarriak izan dira eta minimalismoa hauetariko bat izan da.

Laburbilduz itxuraz xinpleak diren esaldi musikalen errepikapen iraunkorra, tonalismoaren erabilpena eta etengabeko erritmoa minimalismoaren oinarriak direla esan genezake. Aldi berean konpositore aipagarrienak Steve Reich eta Philip Glass direla nabarmenduko genuke. Azken musikaegile honen opera bat ekartzen dizuet, Satyagraha, eta horrela hain eztabaidagarria den mugimendu hau OperaXXra ekartzen dugu.

Hasteko komenigarria da izenburua azaltzea: hitz konposatu honek jatorri hindiera du, “satya” (egia) eta “agraha” (behin eta berriz ekitea), alegia, bere esanahia “egian ekitea”, itzul genezake. Mahatma Gandhik kontzeptu hauen erabilpena zabaldu zuen britaniarren zapalkuntzaren aurkako bere indarkeriarik gabeko mugimendua osatu zuenean. Alegia, “satyagraha” filosofia da, oinarri teorikoa eta, aldi berean, bizitzari aurre egiteko gida praktikoa.  

 “Egia” kontzeptuan oinarriturik  Philip Glassek hiru pertsonaia historiko aukeratzen ditu opera hau garatzeko eta bakoitzari akto bana dedikatzen dio: lehendabizikoa Leo Tolstoi idazle erusiarrari; bigarrena, Rabindranath Tagore idazle eta filosofo hinduarrari eta hirugarrena eta azkena, Martin Luther King politikari estatubatuarrari. Hala ere pertsonaia hauek ez dute ekintza dramatikoan parte hartzen, Mahatma Ghandiren filosofia zabaltzeko eta Ghandiren teoria herrialde eta une historiko desberdinetan nola zabaltzen eta ulertzen den ezagutzeko “aitzakiak” dira. Ghandi da, ondorioz, pertsonaia eta une historiko desberdinen artean lotura, zubia.

Aipagarria da gainera operaren hizkuntza, Philip Glassek sanskritoeraz egindako librettoa erabili baitzuen. Sanskritoa Indiako hizkuntza historikoa da eta erabaki honekin Glassek indartzen du opera honen arreta gunea. Satyagraha trilogia betan bigarren pausua da, Philip Glassek hiru pertsonaia historikoei buruzko hiru opera idatzi zituelako, beste biak Einstein on the Beach (Einstein hondartzan) eta Akenaton (aintzinako Egiptoko faraoia) izan dira. Glassen ustez hiru pertsonai hauek, bakoitza bere erara, mundua aldarazi zuten.

Lehen zati musikalean operaren hasiera daukagu, Tolstoiri eskainia. Gatazka mitikoa eta benetazkoa lotzen ditu hemen Ghandiren bidez, alegia, eleberri batean eta benetazko egoeran gerta daitezkeen gatazkeen artean.

(1) Justiziaren unea

Bigarren zatia bigarren aktoko lehen eszena dugu, kasu honetan Tagoreri eskeinia. Ghandik  India eta Hego Afrikako egoerak lotzen ditu europarrak haserretuz, beraien pribilegioak agerian uzten dituelako. Hala ere Ghandik lagun europar gutxi  batzuren babesa lortzen du

(2) Gatazka eta askatze.

Bukatzeko hirugarren aktoaren azken eszena, operaren amaiera. Ghandik bere jarratzaileei gizon berriaren beharra aipatzen die Ongia babesteko eta, azken finean, mundu berria eraikitzeko

(3) New Castleren ibilaldia.

Bertsioa: Philip Glassen Satyagraha (1980), Douglas Perry (Ghandi, tenorea) New York Hiriko Operaren Abesbatza eta Orkestra, Christopher Keene (zuzendaria).

 

Muchas veces he mencionado que la ópera tomó, durante el siglo XX, aspectos muy diferentes y que todos ellos otorgaron a este arte una riqueza y pluralidad que no conviene despreciar. Durante el siglo pasado surgieron muchos movimientos artísticos y si el siglo XX es analizado como un siglo conflictivo y pleno de contradicciones la ópera no ha podido abstraerse de tales circunstancias. En la ópera también surgen movimientos estéticos “conflictivos” y contradictorios; uno de ellos es el minimalismo.

Resumiendo mucho podríamos decir que el minimalismo se basa en la repetición constante de frases musicales aparentemente sencillas, el uso de la tonalidad y el ritmo constante. Al mismo tiempo podríamos considerar a Steve Reich y Philip Glass como los compositores referencia de este movimiento. Una ópera de éste último, Satyagraha, es la que nos ocupa ahora, pudiendo así dar por presentado este movimiento en nuestro blog OperaXX.

Para comenzar es necesario explicar el origen del título. Se trata de una palabra de origen hindú compuesta por los conceptos “satya” (verdad) y “agraha” (insistencia) por lo que puede ser traducida por “insistencia en la verdad”. Este concepto fue impulsado por Mahatma Ghandi durante la resistencia de su movimiento pacifista a la colonización británica. Es decir, “satyagraha” es una actitud, una filosofía que hace de base teórica y que permite una praxis concreta durante la vida de cada uno.

Basado en el término “verdad” Philip Glass escoge tres personajes históricos con los que desarrollar la ópera, dedicando a cada uno de ellos un acto de la misma: el primero, al escritor ruso Leo Tolstoi; el segundo, al escritor y filósofo hindú Rabindranath Tagore; y el tercero y último al político estadounidense Martin Luther King. Sin embargo, estos personajes no aparecen en el desarrollo dramático de la ópera sino que son la “excusa” que necesita Glass para desarrollar la filosofía de Ghandi y ver su concreción en momentos históricos y con personajes diferentes. Ghandi es así el hilo conductor de esta ópera, el protagonista absoluto.

Cabe mencionar también, por su relevancia, el idioma elegido para la ópera, el sanscrito, lengua histórica de la India, decisión con la que Glass subraya dónde quiere colocar el centro de atención del oyente. Satyagraha era parte de una trilogía que sobre personajes históricos que, en opinión del autor, cambiaron el mundo realizó Philip Glass, siendo las otras dos Einstein on the Beach (Einstein en la playa) y Akenaton (nombre de un faraón del antiguo Egipto), operas que tarde o temprano aparecen en este blog.

El primer fragmento musical es el comienzo de la ópera, basado en la obra de Tolstoi, Aquí se conectan el conflicto mítico y el real a través de la figura de Ghandi, es decir, el conflicto existente en una obra literaria y el existente en la vida real. (1) Momento de justicia.

El segundo fragmento corresponde a la primera escena del segundo acto, en este caso inspirado en la persona de Tagore. Ghandi une las situaciones de los pueblos hindú y sudafricano provocando el enfado de los europeos pues sus privilegios quedan en evidencia. De todas formas Ghandi encontrará aliados y protección entre unos pocos de estos. (2) Conflicto y rescate.

Para finalizar, la última escena de la ópera, del tercer acto. Ghandi menciona a sus seguidores la necesidad del hombre nuevo para proteger el Bien y, en definitiva, para poder construir un mundo nuevo (3) Marcha a New Castle.

Versión: Satyagraha, de Philip Glass (1980), Douglas Perry (Ghandi, tenor) Coro y Orquesta de la Ópera de la Ciudad de New York, Christopher Keene (dirección musical).

Mathis, der Maler

Bi Mundu Gerren arteko garaia artiskikoki oso emankorra izan zen Alemanian. Une hartan hainbat mugimendu estetikok eztanda egin zuten, zoritxarrerako nazismoa heldu arte. Orduan elkarrrekin bizi ziren musika apurtzailea, dodekafonismoan oinarritzen zena (Alban Berg, adibidez), sozialismoarekin bat egin zuen musika proletarioa (Kurt Weill kasu) edota bertako tradizioaren barruan egokitzen zena.

Guzti hau Adolf Hitlerek desegin zuen debekatu egin zituelako parametro ofizialetatik at zeuden estetikak eta horren ondorioz Entartete Musik (Musika Endekatua) sortu zen. Talde honen barruan sartu zituzten musika “judutarra”,” boltxebikea” edo antzeko akusaziopean errepresioa jasan behar izan zutenak. Konpositore batzuen musika desagertu zen (kasu batzuetan oraindik ixilpe lotsagarrian segitzen dute) eta beste batzuk, berriz, erregimenaren ofizialaren ildoak ontzat eman zituzten. Gaur ekartzen dizuedan konpositoreak Alemaniatik alde egin behar izan zuen probokatzaile eta sasiboltxebike izatea leporatu ziotelako, nahiz eta bere estilo propioa garatu. Hasiera apurtzailea izan arren bere musika neoklasizismotik hurbil zegoen: Paul Hindemith da eta bere operaren izenburua, Mathis, der Maler (Matias, margolaria).

Mathis, der Maler tradizio sinfonikoarekin lotuta dagoela esan dezakegu. Gaur egun ezagunagoa da Hindemithek berak egindako operari honi buruzko sinfonia, opera bera baino. Lan honetan orkestraren garrantzia azpimarratzekoa da eta iraganarekin duen lotura ez du konpositoreak ezkutatzen. Operaren gaiak ere iraganeruntz begiratzen du izenburuan aipatutako Mathis XV. mendeko Mathias Grünewald errenazimenduko margolaria baita.

Paul Hindemith Alemaniaren historioan oinarritzen da  bere hizkuntza musikala propioarekin irakurketa propioa egiteko. Gaur egungo ikusmiratik Hindemithen armonia ezin da apurtzailetzat hartu baina bai orijinal eta, neurri batean, konplexutzat. Ondoriozta genezake Hindemithek bat egiten zuela Alemanian zegoen opera-tradizioarekin eta areago, tradizioak berak ezkutatu dituela Hindemithen musikaren balioak.

Opera XVI. mendeko Alemaniako nekazarien matxinadeen garaian kokatuta dago eta horrelako egoeran, artistak askatasunez artea garatzeko dituen zailtasunetaz hitzegiten digu Hindemithek. Horrelako argumentua ezin onargarria izan nazismoan, paralelismoa nabarmenegia baitzen eta Paul Hindemithek alde egin behar izan zuen Alemaniatik.

Aipatutako tradizio sinfonikoari erreparatzeko gaurko lehen zati musikala opera honen hasiera da. Obertura handia, luzea eta egitura sinfonikoa duena da. (1) Hasiera: aingeruen kontzertua.

Bigarren zatia bigarren eszenan gertatzen da. Eszena korala da eta katoliko eta protestanteen arteko gatazka adierazten du. (2) Dem Volk stopft man die falschen Lehren ins Maul (Herriak ikasgai okerrak ikasi ditu).

Bukatzeko, opera honen amaiera. Mathisek badaki bere azken egunetan dagoela eta bakardadean bizi nahi ditu, arteaz eta berak egindakoaz hausnartzen. (3) Auf denn zum letzchen Stück des Wegs (Egin diezaiegun aurre nire azken egunei) .

Bertsioa: Paul Hindemithen Mathis, der Maler (1938), Dietrich Fischer-Dieskau (Mathis, baritonoa), Municheko Irratiko Abesbatza eta Orkestra, Rafael Kubelik (zuzendaria).

 

El periodo de entreguerras mundiales fue muy productivo desde el punto de vista artístico. En aquella época explosionaros distintas corrientes estéticas que cesaron con la desgraciada llegada del nazismo. En aquel momento convivieron desde la música rupturista, basada en el dodecafonismo (por ejemplo, Alban Berg) a la música proletaria surgida en torno al socialismo (caso de Kurt Weill) o aquella que daba continuidad a la tradición operística germana.

Todo esto desapareció con la llegada al poder de Adolf Hitler, que prohibió toda aquella manifestación estética que estuviera fuera de los parámetros oficiales surgiendo la denominada Entartete Musik (Música Degenerada). Aquellos que así fueron calificados lo eran por hacer música “judía” o “bolchevique” y fueron por ello represaliados. La música de algunos compositores desapareció del todo (en algún caso aún hoy se mantiene ese vergonzante silencio) mientras otros aceptaron los criterios estéticos del régimen. El compositor hubo de exiliarse de Alemania por ser su música calificada de provocadora y con tufo bolchevique a pesar de que fue capaz de crear un estilo propio cercano que tras un inicio rupturista, se acercó a un particular neoclasicismo. El compositor es Paul Hindemith y el título de su ópera es Mathis, der Maler (Matías, el pintor).

Podemos afirmar que Mathis, der Maler está muy ligada a la tradición sinfónica alemana. Hoy en día es más conocida la sinfonía creada a partir de la música de la ópera que la ópera misma. La importancia de la orquesta es innegable y Hindemith parece mirar al pasado en una conexión que el compositor no disimula. El tema de la ópera también mira al pasado pues el Mathis señalado en el título no es otro sino el pintor renacentista del siglo XV Mathias Grünewald.

Paul Hindemith se basa en la historia de la misma Alemania para con su lenguaje musical propio hacer su propia lectura de la historia. Desde la perspectiva actual la armonía de Hindemith no puede calificarse de rupturista pero sí de original y, en cierto modo, compleja. Podríamos deducir que Paul Hindemith se une a la tradición operística alemana para que luego esa misma tradición sea la que haya minusvalorado y arrinconado el valor artístico de su obra.

El argumento nos coloca en el siglo XVI, en la época de las revueltas campesinas alemanas y el protagonista reflexiona sobre las dificultades del artista de expresarse por el clima de falta de libertad. Visto el evidente paralelismo con la época de Hitler la obra fue inaceptable para el régimen y Paul Hindemith tuvo que salir de su país.

En relación con la conexión ya mencionada con tradición sinfónica alemana escuchemos como primer fragmento el preludio de la ópera, una obertura amplia y de estructura sinfónica. (1) Preludio: el concierto de los ángeles.

El segundo fragmento  ocurre en la segunda escena. Es una escena coral que narra el conflicto entre católicos y protestantes, que no cesa hasta la llegada del cardenal. (2) Dem Volk stopft man die falschen Lehren ins Maul (Al pueblo se le meten cosas equivocadas).

Para terminar, el final de la ópera donde el pintor, consciente de encontrarse en sus últimos días, reflexiona sobre lo realizado y su arte. (3) Auf denn zum letzchen Stück des Wegs (Hágamos frente a mis últimos días).

Versión: Mathis, der Maler, de Paul Hindemith (1938), Dietrich Fischer-Dieskau (Mathis, barítono), Coro y Orquesta de la Radio de Munich, Rafael Kubelik (dirección musical).

Elektra

OperaXXko aurreko sarreran Richard Straussen lehendabiziko opera aztertu genuen, Ariadne auf Naxos. Straussen operen artean beti bi opera mota desberdindu dira: talde batean klasizismoaren alabatzat har genitzazkeenak (adibidez, aipatutako Ariadne auf Naxos edota Der Rosenkavalier, besteak beste) eta gero musikalki aurreruntz begiratzen dutenak eta opera alemaniarraren eboluzio naturaltzat har genitzazkeenak, Elektra kasu. Ondorioz, bi sarrera hauetan Straussen bi ildo nagusienak aztertuko ditugu.

Elektra kontrasteen opera da. Elektra ere opera femeninoa da. Hauek dira, neure iritziz, opera honek dituen bi ezaugarririk garrantzitsuenak eta bi ardatz hauek azaltzea ezinbestekotzat jotzen dut Elektra ongi ulertzeko. Lehendabiziko inpresio batean Elektra opera bortitza dela ondoriozta genezake baina esandako kontrasteak nabariak dira eta dagoen indarkeriaren ondoan ezin da alboratu Elektrak edo bere ahizpa Chrisothemisek adierazten duten maitatzeko gogoa eta pasioa, bai beraien artean bai beraien aita, Agamenon errege zena.

Elektrak gorrotatu ez ezik maitatu ere maitatzen du; esaterako, bere ama Clitemnestra, edota bere amaren maitalea den Egisto agertzen den bakoitzean orkestak ederki erakusten du sentitzen duen gorrotoa, baina orkestrak badaki biltzen Orestesenganako maitasuna erakusteko. Hemen Straussek ongi desberdintzen ditu eszena hauek eta musikak ere garapen desberdina du protagonistaren sentimentuen arabera.Opera honetan intimismoak badu lekua. Nahiz eta orkestra erraldoia izan, nahiz eta hasierako akordeak opera handia eta abarkaezina adierazi, gero Elektrak badu bere ganbara-musikarunzko hurbiltasuna, protagonistaren bihotzari leku eginez.

Elektra opera femeninoa dela esan dugu. Gizonezkoen pertsonaia guztiak garrantzi gutxikoak dira, Orestesena izan ezik. Beste guztiak emakumezkoen tresnak besterik ez dira eta historioak ez ditu ia behar. Opera osoa uler dezakegu gizonezkoen hitzak ezagutu gabe. Salbuespena Orestes da, bera izango baita Elektraren sufrimenduari amaiera emango diona eta, nola ez, indarkeria erabili beharko du bai bere ama krudela zigortzeko eta baita maitale lerdetsua hiltzeko ere. Orestes ere tresna da baina bere eragina oinarrizkoa da eta horregatik hartzen du garrantzia operan.

Opera honen lehen akordea oso indartsua da eta datorkigun idarkeriaren berri ematen digu; azken akordeak ere oso indartsuak dira, eta ate erraldoi baten moduan isten du istorioa. Ezin da ezer gehiago esan, ezin dugu krudelkeria gehiago onartu. Elektrak berak ezin du sufrimendu gehiago jasan eta hil egiten da dantza basatia egiten duen bitartean. Elektra hilda dago eta bere inguruan bere ama eta honen maitalearen gorpuak.

Opera zoragarri honek protagonista nagusiari izugarrizko ahalegina eskatzen dio ia emanaldi osoan zehar eskenatokiaren gainean egon behar duelako, eta hau gutxi izango ez balitz, ahots handia, indartsua eta dramatikoa erakutsi behar du orkestraren gainean hegal egiteko.

Hona hemen gaurko hiru zati musikalak. Lehenengoan Elektrak topo egiten du atzerritar batekin. Berak ez du bere neba ezagutu eta galdezka hasten da ea ezezagunaz informazioa jaso dezakeen. (1) Was willst du, fremder Mensch? (Zer nahi duzu, atzerritarra?).

Bigarrenean Elektra jabetu da jadanik atzerritarra nor den eta hemendik aurrera mendekuaren beharra jakinaraziko dio nebari. Aldi berean Elektra lotsatuko da bere egoera pertsonalaz animalien tratua eman diotelako. (2) Es rührt sich niemand (Inor ez da astintzen ari).

Bukatzeko, operaren amaiera. Badakit sopranoaren interpretazioa ez dela onena baina eszena honek badu indar ikaragarria eta hemen Elektra, hil baino lehenago, dantza basati eta zoroan murgiltzen da, bizitza galdu arte. (3) Schweig und tanze (Ixil zaitez eta dantza egin!).

Bertsioa: Richard Straussen Elektra (1909), Anny Konetzni (Elektra, sopranoa), Hans Braun (Orestes, baritonoa), Daniza Ilitsch (Chrysothemis, sopranoa), Maggio Musicale Fiorentinoren Orkestra, Dimitri Mitropoulos (zuzendaria).

 

En la anterior entrada de Opera XX presentábamos la primera ópera de Richard Strauss, Ariadne auf Naxos para ser exactos. Las óperas de Strauss han sido tradicionalmente clasificadas en dos grupos distintos: aquellas que beben de la tradición clásica, como puede ser la mencionada Ariadne auf Naxos o Der Rosenkavalier y aquellas que musicalmente miran hacia el futuro y pueden ser consideradas como consecuencia lógica de la evolución natural de la ópera alemana, como el caso de Elektra. Así pues, en dos entradas hacemos una breve presentación de estos dos tipos de ópera straussiana.

Elektra es una ópera de contrastes. Es, además, una ópera femenina. Estas dos son, en mi opinión las principales características de esta obra y entender Elektra exige entender estas dos circunstancias. Es una ópera de contrastes porque aunque en una primera impresión Elektra se nos aparezca como una ópera violenta hay también tiempo para el amor, el que se manifiestan mutuamente Elektra y su hermana Chrisothemis o el que demuestra Elektra por su fallecido padre, el que fuera rey Agamenón.

Elektra odia, es cierto, pero también ama. Así, la orquesta nos muestra palmariamente el odio entre Elektra y su madre Clitemnestra o el mismo odio por el amante de esta, Egisto; y sin embargo la orquesta se recoge para mostrar el amor entre Elektra y Orestes. Strauss diferencia acertadamente a través de la música esos distintos sentimientos. En esta ópera hay lugar para el intimismo. A pesar de una enorme orquesta, a pesar de ese primer acorde que parece presentarnos una ópera inabarcable Elektra tiene también ese punto cuasicamerístico que permite al personaje principal abrir su corazón.

Decíamos también que Elektra es una ópera femenina. Todos los papeles masculinos son episódicos con excepción del de Orestes. Todos los demás son meros instrumentos de las mujeres y son prescindibles en la historia que se cuenta. Toda la obra puede ser entendida prescindiendo de lo masculino. Queda dicho que la excepción es Orestes pero, en realidad este es también instrumento de Elektra dando fin a la vida de su madre y su baboso amante y al sufrimiento de la protagonista. La diferencia es que la instrumentalidad de Orestes es importante, fundamental en la ópera.

El primer acorde de la ópera es brutal y nos advierte de la violencia que nos viene; el último, tan contundente como el primero, es como una puerta que cierra de forma enérgica la historia. No se puede decir nada más, no se puede admitir más crueldad. Elektra no puede sufrir más y en la última escena, enfrascada en una danza tan loca como salvaje, muere. Elektra está muerta y todo a su alrededor, su madre y el amante de esta, es cadáver.

Esta ópera maravillosa exige de la protagonista un esfuerzo enorme pues permanece prácticamente toda la ópera sobre el escenario y por si esto fuera poco ha de sacar una voz muy grande y de carácter dramático capaz de superar la magnitud de la orquesta de Strauss.

He aquí los tres fragmentos musicales que he elegido. En el primero Elektra se encuentra a un desconocido. No reconoce a su hermano y comienza a interrogarle con idea de saber quién es. (1) Was willst du, fremder Mensch? (¿Qué deseas, extranjero?).

En el segundo Elektra, ya consciente de quien es el extranjero, comienza a maquinar con su hermano su venganza. Al mismo tiempo Elektra  se avergüenza de su penosa situación personal pues ha sido tratada como un animal. (2) Es rührt sich niemand (Se mueve sin…).

Para finalizar, la conclusión de la ópera. Reconozco que esta soprano no lo interpreta de forma convincente pero es innegable la fuerza de la escena final, donde Elektra danza de forma loca y  salvaje hasta perder la vida. (3) Schweig und tanze (Calla y baila).

Versión: Elektra, de Richard Strauss (1909), Anny Konetzni (Elektra, soprano), Hans Braun (Orestes, barítono), Daniza Ilitsch (Chrisothemis, soprano), Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino, Dimitri Mitropoulos (dirección musical).

Ariadne auf Naxos

OperaXXko irakurle batzuk orain arte Richard Strauss ez agertzea leporatu didate, arrazoi osoz. Jendea lasaitzeko asmoz esan dezagun Richard Straussen ia lan guztiak ekarriko ditugula blog honetara, azken finean bera baita XX. mendeko opera konpositorerik garrantzitsuenetarikoa. Lehena Ariadne auf Naxos (Ariadne Naxosen) izatea kasualitate hutsa da.

Berez, beti pentsatu dut opera honek baduela, musika estiloari dagokionez, iraganeranzko begirada berezia, eta aldi berean, Straussek, ironia osoz, zaleek zituzten bi eztabaida historioekin jolas egiten duela: lehendabizikoa opera serio eta buffaren artekoa; eta bigarrena, sortzailearen askatasunari buruzkoa. Izan al du konpositoreak inoiz askatasunik bere artea sortzeko, ala historian zehar baldintza materialek garrantzi gehiago izan dute?

Bi eztabaida historiko hauek opera honetan agertzen dira era bikainean. Lehenengoa, noble baten bi opera eskaritan agertzen da, bata serioa eta mitolojikoa eskatzen du, eta bestea commedia dell’arteren barruan kokatua. Hala ere, eta bere apeta hutsagatik, biak elkartu beharko dira eta aldi berean taularatu. Konpositorearentzat erabaki hau ulergaitza da eta abeslariek ere ez dute ulertzen. Soprano eta tenore serioek mespretxatu egiten dituzte abeslari komikoak eta beraien ustezko status berezia dela eta ez daude prest “bigarren mailako” abeslari hauekin batera kantatzeko.

Aipatutako bigarren eztabaida, konpositorearen sortze-askatasunari dagokio: musika eginda dago baina dirua jartzen duenak azken orduko aldaketak proposatuz gero ez dago eztabaidatzerik. Konpositoreak nahiko luke bere inspiraziopean bakarrik lan egin baina, diruak lortzen du egilearen nahia xamurtzea. Eta kasu honetan konpositoreak nahi ez duena egin beharko noblearen nahiari erantzun egokia emateko.

Guzti hau operaren atarian kontatzen digute; gero opera bera datorkigu. Operan zehar elementu heroiko eta komikoak nahasturik daude eta horretan datza opera honen meritoa, ustez osagai kontrajarri direnen uztarketan, opera hau zoragarri bihurtzen baitute. Bacchus eta Ariadne Naxos uhartean elkartuko dira baina lehenago commedia dell’arteren pertsonaiek beraien alaitasuna eta malenkonia zabalduko dute. Horra hor Arlekin, Truffaldino eta Brighella maitagarriekin batera abestuko dute; eta Straussek erabateko sinesgarritasuna ematen dio istorioari..

Gure hiru zati musikalak desberdinak dira oso. Lehenengoan, eta neuretzat hain berezia den honetan, commedia dell’arteren pertsonaiek, alaia izateagatik zoragarria den musika abesten dute: (1) Ein Schönes war, hiess Theseus-Ariadne (Bazeuden bi pertsonai ederrak, Teseo eta Ariadne).

Bigarrenean opera honek duen zatirik ezagunena eta zailena jaso dut, Zerbinettaren aria. Zerbinettak zubiarena egiten du mundu serio eta komikoaren artean bere samurtasunaz aliatuz. (2) Grössmächtige Prinzessin (Beroren Printzesa graziosoa).

Bukatzeko operarena amaiera. Zati komikoa entzun eta gero eszena heroikoari ekiten diogu. Bacchus, kementsua, Ariadnerengana doa. Heldu eta berehala biek duo zoragarriari ekingo diote eta horrela amaitzen da Ariadne auf Naxos (3) Gibt es kein Hinüber? (Ez dago hemen pasatzerik?).

Bertsioa: Richard Straussen Ariadne auf Naxos (1916), Gundula Janowitz (Ariadne, sopranoa), James King (Bacchus, tenorea), Edita Gruberova (Zerbinetta, sopranoa), Staatskapelle Dresde, Rudolf Kempe (zuzendaria).

 

Algunos lectores de OperaXX me han reprochado, con toda la razón, que no haya aparecido hasta ahora la figura de Richard Strauss. Estén tranquilos que prácticamente todas las óperas de Strauss irán apareciendo aquí pues, sin duda alguna, Richard Strauss es uno de los compositores más reseñables del siglo XX. Que su primera obra en este blog sea Ariadne auf Naxos (Ariadne en Naxos) es mera casualidad.

En realidad siempre he pensado que esta ópera, en su estilo musical, mira hacia el pasado al mismo tiempo que Strauss, de forma irónica, juega con dos de las discusiones históricas por excelencia entre los aficionados: la primera, la que existe entre la ópera seria y la ópera bufa; y la segunda, la relativa a la libertad del compositor a la hora de crear. ¿Ha tenido alguna vez el compositor libertad real para crear arte o, sin embargo, ha estado de una forma u otra, condicionado su arte por cuestiones materiales?

Estas dos discusiones históricas están recogidas en esta ópera de forma brillante. La primera, en el encargo que un noble hace de dos óperas distintas, una seria y de tema mitológico y otra cómica enmarcada dentro de la commedia dell’arte. Sin embargo, por mero capricho del rico noble ambas obras habrán de ser fusionadas y representadas en una sola. El compositor no puede dar crédito a la petición y los cantantes también reaccionan de forma negativa pues soprano y tenor desprecian a los cantantes bufos y desde su supuesto status especial no están dispuestos a compartir escenario con cantantes de “segundo nivel”.

La mencionada segunda discusión es la relativa a la libertad del creador: la ópera está compuesta pero quien pone el dinero exige cambios de última hora sin que quepa discusión alguna. Quisiera el compositor trabajar solo bajo su inspiración pero estando por medio un contrato la libertad creativa se torna más liviana. Y en este caso tendrá que hacer lo que no desea solo por satisfacer la demanda del noble rico.

Todo esto se cuenta en el prólogo de la obra; luego viene la ópera en sí. En ella se entremezclan elementos heroicos y cómicos y aquí reside, precisamente, el mérito de la obra, en cómo Strauss hilvana ambos elementos en apariencia contradictorios hasta lograr una ópera maravillosa. Bacchus y Ariadne se unirán en la isla de Naxos pero antes os personajes de la commedia dell’arte nos harán llegar su alegría y melancolía. En consecuencia Arlequín, Truffaldino y Brighella se mezclaran en su canto con las hadas. Y a todo ello Strauss es capaz de darle absoluta verosimilitud.

Los tres fragmentos musicales son dispares entre sí. El primero, debilidad personal, nos enseña la maravillosa por alegre música de los personajes de la commedia dell’arte al cantar (1) Ein Schönes war, hiess Theseus-Ariadne (Éranse dos personajes hermosos, Teseo y Ariadne).

El segundo fragmento recoge la parte más conocida y complicada de cantar de esta ópera, el aria de Zerbinetta. Zerbinetta es el personaje puente entre los mundos serio y cómico, que logrará unirlos con su bonhomía. (2) Grössmächtige Prinzessin (Su graciosa Princesa).

Para finalizar, la última escena de esta obra. Tras la parte cómica llega el turno de la escena heroica. Bacchus se dirige hacia Ariadne con determinación. Al unirse ambos cantan un prolongado y hermoso dúo, dando fin a Ariadne auf Naxos. (3) Gibt es kein Hinüber? (¿Dónde está el camino?)

Versión: Ariadne auf Naxos, de Richard Strauss (1916), Gundula Janowitz (Ariadne, soprano), James King (Bacchus, tenor), Edita Gruberova (Zerbinetta, soprano), Staatskapelle Dresde, Rudolf Kempe (dirección musical).

Saint François d'Assise

OperaXX mende honetako opera aldarrikatzeko eta defendatzeko sortu nuen. Horrek ez du esan nahi mende honetan egindako lan guztiak onak iruditzen zaizkidanik, ez, eta are gutxiago lan guztiak maila berean kokatzen ditudanik. XX. mendean ere opera onak eta txarrak daudelakoan nago, argi uste baitut XX. mendea operarentzako oso mende egokia eta emankorra izan dela. Mende honek izenburu ederrak eman dizkio arte honi eta gaurkoa hauetarikoa da, hots, ez bakarrik XX. mendeko operen artean baizik eta historiako izenbururik nabarmenetarikoa dela pentsatzen dut.

XX. mendeko operaren bilakaera ulertzeko giltzarri diren izenburu batzuk badaude, eta neure aburuz Olivier Messiaen-en Saint François d’Assise (Asisko Done Frantzisko) da hauetariko bat. Izugarria maila guztietan, ez bakarrik lau ordutik gorako iraupena duelako, eskatutako orkestra eta abesbatza erraldoiak direlako edota protagonistari eskatzen zaion esfortzu fisikoa ikaragarria delako, ez. Izugarria estatismotik eta hausnarketa teolojikotik antzerkia egiten duelako Messiaenek. Zaila da oso konpositorearen eskema hau ekintza dramatikoan gauzatzea, drama ez baita inoiz planteatzen ikuslegoaren aurreran baizik eta protagonista nagusiaren bihotzearen barruan.

Berez, opera honetan ez da ia ezer gertatzen eskenatokian. Gertatzen diren gauza guztiak pertsonaien bihotzetan edota arimetan gertatzen dira. Kontutan hartzen badugu opera hau 80ko hamarkadan egin zela, alegia, katolizismoaren ospea unerik goxoenean ez zegoenean, normala izango litzateke pentsatzea konpositorearen planteamenduak lojika guztietatik at zegoela. Saint François d’Assise fededun batek egindako opera da eta , hau da neretzat duen baliorik handiena.

Ni ez naiz fededuna baina sinistuta nago Messiaenen sinismena benetakoa dela, Messiaenen musikak ez diolako tarterik uzten demagogiari. Messiaenentzat opera hau ez da propaganda tresna, baizik eta bere zalantzak, beldurrak eta kezkak azalarazteko bidea. Done Frantzisko ez da gizon perfektua eta horrela marrazten digu Messiaenek, konpositoreak ere zalantzak eta kezkak zituelako eta naturaltasun osoz bizitzen zituen.

Saint François d’Assise transzendentzia da. Hemen helburua ez da ohiko ekintzak deskribatzea, kristau batentzat garrantzitsuak direnak azpimarratzea baizik. Agian, operak lurra ukitzen duen une bakarra txorien kontzertua izango litzateke; zati honetan Done Frantziskok naturarekiko lotura erakusten digu eta, bide batez, Messiaenek bere pasioa ornitologikoari atea irekitzen dio.

Hona hemen aukeratutako hiru zatiak. Guztiak hirugarren eta azken ekitaldikoak dira. Lehendabizikoan Done Frantziskoren azken agurra hasten da. Naturan dauden elementu guztiei agur esaten die, badakielako bere lurreko bizitza amaitzear dagoela. (1) Adieu, creature du temps! (Agur, denboraren kreatura!)

Bigarrenean aingeruaren hitzak entzuten ditugu. Aingeruak gogoraratzen dio nola gertatu zen miraria legenarduna besarkatu zuenean. (2) François, François! Rappelez toi! (Frantzisko, Frantzisko, gogora ezazu!)

Bukatzeko, operaren amaiera, abesbatzak Jaungoikoaren eta protagonista deunaren gloria kantatzen duena. (3) Autre est l’eclat de la lune! (Ilargiaren gloria da).

Bertsioa: Olivier Messiaen-en Saint François d’Assise (1983), José van Dam (Done Frantzisko, baritonoa), Dawn Upshaw (aingerua, sopranoa), Arnold Schoenberg Abesbatza, Hallé Orkestra, Kent Nagano (zuzendaria).

 

Creé OperaXX con la idea de reivindicar y defender la creación operística del pasado siglo. Ello no quiere decir que considere a todas las obras de ese siglo como obras maravillosas; aún menos coloco a todas ellas a la misma altura artística. En el siglo XX ha habido óperas buenas y malas aunque tengo muy claro que, en términos generales, el siglo XX ha sido un siglo generoso y positivo para el arte de la Ópera. Y si se han compuesto títulos imprescindibles el de hoy es uno de ellos, no ya solo en lo que se refiere a su importancia dentro del siglo sino dentro de la Historia de este arte.

En el siglo XX hay algunos títulos clave para entender la evolución de la ópera y uno de ellos es Saint François d’Assise (San Francisco de Asís), de Olivier Messiaen. Enorme a todos los niveles, no ya solo por su duración, superior a las cuatro horas de música, a las demandas coral y orquestal o por la enorme exigencia física y vocal que se pide al protagonista, no. Enorme porque desde el puro estatismo y la reflexión teológica se hace teatro. Es realmente complicado hacer drama desde estos parámetros pues la acción nunca se resuelve frente al espectador en el escenario sino dentro de los corazones de cada uno de los protagonistas.

En realidad, en esta ópera no ocurre nada en el escenario. Todo lo que se narra ocurre en corazones y almas y si tomamos en cuenta que fue compuesta en la década de los 80, cuando el catolicismo no gozaba precisamente de amplio prestigio, pareciera lo más normal pensar que el planteamiento del compositor se encuentra fuera de toda lógica. Saint François d’Assise es la obra de un creyente y aquí reside, en mi opinión, su principal valor.

Yo no soy creyente y sin embargo Messiaen me convence de sus verdaderas creencias a través de la música pues Messiaen no deja lugar a la demagogia. Para él la ópera no es un instrumento de propaganda sino de plasmar sus dudas, sus miedos y sus preocupaciones. Así, Messiaen no dibuja a San Francisco como un hombre perfecto sino, con total naturalidad, como un ser humano que también tiene sus dudas y preocupaciones.

Saint François d’Assise es pura trascendencia. Aquí el objetivo no es describir las típicas acciones dramáticas sino subrayar aquello que es fundamental para un católico. Quizás el único momento en el que la ópera toca tierra es el denominado concierto de pájaros donde San Francisco nos muestra su pasión por la naturaleza y, al mismo tiempo, Messiaen da rienda suelta a su pasión por la ornitología.

He aquí los tres fragmentos musicales seleccionados, todos ellos pertenecientes al tercer acto. En el primero San Francisco comienza a dar su último adiós. Saluda a todos los elementos de la naturaleza consciente de que su vida terrenal está pronta a finalizar. (1) Adieu, creature du temps! (¡Adiós, criaturas del tiempo!).

En el segundo fragmento oímos la voz del ángel. Éste le recuerda cómo abrazó al leproso y llevo a cabo su milagro. (2) François, François! Rappelez toi! (¡Francisco, Francisco, recuerda!).

Para terminar, los últimos minutos de la ópera en los que le coro canta a la gloria de Dios y del santo protagonista (3) Autre est l’eclat de la lune! (¡Es la gloria de la luna!).

Versión: Saint François d’Assise, de Olivier Messiaen (1983), José van Dam (San Francisco, barítono), Dawn Upshaw (ángel, soprano), Coro Arnold Schoenberg, Orquesta Hallé, Kent Nagano (dirección musical).